Incendis

Les guerres ho calcinen tot: ciutats, famílies, ànimes. I en aquells territoris on el conflicte és perpetu, on ni la memòria més esmolada és capaç de recordar una generació en pau, la guerra ha arribat a arrelar tant i s'ha convertit en tan autòctona que les atrocitats i la venjança ja no commouen perquè s'han convertit en la norma. Contra això, contra l'ull per ull, dent per dent que enquista i eternitza tots els conflictes va Incendis, la tràgica odissea familiar de la Nawal, una libanesa que arrossega al seu cos totes les ferides de la guerra.

Incendis ho té tot per ser una de les grans estrenes de la temporada: un text colpidor, "Shakespeare i Sòfocles a la Guerra del Líban", un tema d'actualitat però a la vegada atemporal, i per últim un equip de luxe, Clara Segura i Julio Manrique en un dels papers més complicats que han afrontat fins ara. Però al cap de les tres hores llargues de funció i un cop acabada la unànime sèrie d'aplaudiments que reben a cada sessió, te'n vas cap a casa pensant que a aquests Incendis els falla alguna cosa, que alguna cosa ha faltat i l'obra s'ha quedat a les portes de l'Olimp personal, d'aquell racó de la memòria reservat als espectacles memorables, els que recordaràs tota la vida.

Pensant-hi, crec que als Incendis de l'Oriol Broggi els falla la dramatúrgia. Potser ha estat la ferocitat del text, que de tant bèstia obligava l'equip a fer pauses durant els assajos, o potser ha estat pel llast de l'adaptació cinematogràfica de l'obra de Wajdi Mouawad, que va donar la volta al món i encara és a moltes retines, però el cas és que als Incendis del Romea els falta imaginació, els falta pair el text, els falten hores de reflexió dramatúrgica al darrera, originalitat i valentia a l'hora de trobar solucions teatrals pròpies, distanciades de la versió en cinema i de lectura dramatitzada, ja que aquí el minimalisme Ivan Ílitx tampoc funciona.

El teatre és un gènere amb les seves pròpies normes, capaç d'adaptar des de cançons a novel·les, de portar pel·lícules o poemes a l'escenari i dotar-los de la màgia única i pròpia de l'escena. Aquests Incendis es podien haver treballat més perquè l'experiència teatral fos més total, que fer teatre és molt més que llegir un text o emocionar amb paraules. Els nombrosos flashbacks de l'obra mereixien maneres més imaginatives d'explicar la història, que s'acaba fent repetitiva perquè cada incendi s'explica de la mateixa manera. O un altre exemple: Fer que els personatges voltin i voltin l'escenari buscant un campament militar és més propi d'uns Pastorets de barri que d'una dramatúrgia contemporània a l'alçada d'aquest text.

Shame

Acaba el passi de Shame amb fos a negre dirigida per Steve McQueen, i el públic abandona el vegetar cinematogràfic i comença a fer-se perceptible, sospirs d'alleujament, rialletes i gent que toca l'ase en plan quin rotllo ens acabem d'empassar. I als orinaris què vols que et digui, a mi no m'ha agradat, jo he dormit mitja pel·lícula.

El problema de Shame és que no es deixa veure. No ens enganyem, totes les bones pel·lícules d'addictes al sexe són igual de soporíferes, i aquesta no n'és l'excepció. Al contrari, Shame és potser la pel·lícula de sexe més soporífera de totes, perquè enlloc d'anar-nos deixant anar el sexe en comptagotes segons la cèlebre recepta de Hollywood -sempre massa poc, sempre amb ganes de més- aquí de seguida te n'empatxes, de la titola de'n Fassbender. Enlloc d'utilitzar el sexe com a mantega de l'enèsim thriller psicològic suat, aquí el sexe i l'addició al sexe són l'element únic del relat. Tant és de què treballa el protagonista, tant és amb qui és relaciona, tant és què pensa, què vota, de què parla, què collons li passa a sa germana. No hi ha res més, no hi busqueu res més, no hi ha drecera possible: Art contemporani.

Shame va de la misèria humana en que es converteix un addicte. Shame va d'aquell moment on el sexe deixa de ser sexe per convertir-se en gimnàstica. Shame va d'ensenyar-nos com d'avorrit és viure pel sexe, com de banal i mecànic pot arribar a tornar-se el titar. McQueen elimina tot allò que faria la pel·lícula digerible: del sexe n'elimina el component plaent, n'elimina el component excitant. Els prolegòmens? Fora. El desig? Fora. Els primeríssims primers plans de genitals? Les estratègies escopofíliques del porno? Fora. Aviam, què més us podria fer la pel·lícula més digerible? Una història d'amor? Personatges desenvolupats, interessants, amb una vida? Fora. I etcètera. McQueen fa el protagonista exageradament pla precisament perquè no t'hi puguis agafar, perquè la carnassa dels Verdi no pugui psicoanalitzar-lo. Construiré un Fassbender de fibra de vidre, sense registre. Un Patrick Bateman en versió estilitzada, molt més interessant. Avorreix-te. Badalla. Odia el sexe constant, odia allò que desitges.

A la vegada, Shame com una experiència litúrgica, pur videoart. Seqüències més allargassades del que és habitual, el·lipsis incòmodes, els mínims excessos estètics. 80 minuts de preparatius, fredor, no-res i tedi per deshumanitzar-te, perquè al final llegeixis l'orgia final amb llàgrimes als ulls. Shame és un pal, i alhora és de les propostes més interessants que hem vist últimament. Shame és com la movida madrileña: "Si te acuerdas de ella es que no estuviste allí”.

Red State

A mesura que han passat els anys, Kevin Smith ha anat perdent aquella aura de cineasta de culte, podríem dir-ne fins i tot d'autor intel·lectual, que l'aproximava a Woody Allen en monòlegs i paranoies, això sí, substituint els psicoanalistes i l'alta cultura del de Brooklyn pel frikisme i l'humor nerd propis de l'altra banda del riu Hudson. Red State, l'última del cineasta de Nova Jersey s'allunya definitivament d'aquells personatges obsessionats amb els còmics i la cultura de masses, capaços de parodiar-la fins a l'extrem. La guanyadora del premi a millor pel·lícula al festival de Sitges d'aquest 2011 suposa un gir en la carrera de Kevin Smith, que aposta per submergir-se 100% al món del gènere, les matances i el terror, deixant totalment de banda l'humor.

L'inici és clàssic, un calc de Hostel on tres adolescents calents són segrestats per una secta ultrareligiosa, tant passada de voltes que fins i tot té acollonits els grupuscles neonazis de la regió. Aquí és on rau l'interès principal de la pel·lícula, en la potència del submón de la secta i en especial del seu predicador, un Michael Parks fascinant. El premi al millor actor del festival és totalment merescut: Mitja hora més sentint-li aquests sermons de serp i us ho juro, ho hagués abandonat tot per unir-me als guardians de la moral. Llavors apareixerà el gran John Goodman en el paper del poli que ha d'arreglar tot aquest merder i alliberar la canalla segrestada, i ja tindrem l'excusa per una matança de collons, però el cor, l'ànima de Red State és aquesta crítica despietada que Kevin Smith llança contra el fanatisme religiós, que al seu país s'ha associat massa sovint a l'Islam però que en versió ultracatòlica n'hi ha un munt d'exemples a cada barriada. Red State com un toc d'alerta en una època on el puritanisme i la dreta més retrògrada causen estralls als Estats Units. Cinema polític, per tant, des de l'slash més despietat.

The Turin Horse

He viscut moltes coses aquest any a Sitges (epidèmies, distòpies, invasions zombies o sectes ultracristianes passades al terrorisme) però la millor ha estat, sense dubtar-ho, The Turin Horse, l'última de Béla Tarr, que ara fa uns mesos va espantar la premsa internacional en anunciar que era l'última pel·lícula que feia. Parlar de Béla Tarr és parlar de cinema pur, tal com va explicar el seu entusiasta productor i distribuïdor a l'Estat espanyol, Paco Poch, un veritable empresari suïcida. I què hem d'entendre per cinema pur? Doncs una experiència estètica total, en estricte blanc i negre i sense pràcticament muntatge, amb plans seqüència que poden tirar-se un quart d'hora de rellotge seguint el vagar d'un ramat de vaques, i amb plans fixes que ens infiltren amb nostàlgia al ball decrèpit i alcohòlic de l'únic bar obert del poble.

En el cas de The Turin Horse, Tarr aprofita la llegenda de la mort de Nietzsche (que hauria mort una setmana després d'embogir i abraçar un cavall a Torí) per explicar-nos una història de camperols hongaresos, pare i filla, que viuen aïllats al mig del camp enmig de la tempesta de la fi del món. Amb paciència infinita i mà de mestre -cadascuna d'aquestes seqüències inacabables i aparentment bastes i immòbils ha estat calculada fins a l'últim detall, i algunes triguen sis mesos a rodar-se- Tarr ens retrata el dia a dia del camperol i la filla, i principalment de les ocupacions d'aquesta última tirant endavant la casa. Com vesteix a sun pare, com s'enfronta a la tempesta perpètua per anar a buscar aigua al pou, com intenten preparar el cavall per anar a ciutat, com bull un parell de patates i com se les mengen quan encara cremen. Però si les patates triguen deu minuts a bullir, Tarr esperarà pacientment a que s'acabin de coure, i la imatge se sostindrà de manera hipnòtica, magnètica, total. Les seqüències repetint-se, el despertar i el vestir-se de cada matí, dia rere dia, sobre una partitura d'orgue repetitiva, encerclant i determinant: Com un coixí o com un mantra, tant se val.

No ens enganyem, el que explica Béla Tarr en 150 minuts ho podria resumir Hollywood en un curtmetratge d'un quart d'hora, però ens perdríem l'experiència, la immensitat de l'espera i redescobrir el tempo en realitat té el món que ens envolta. Més enllà del videoart, més enllà del muntatge, més enllà de l'estètica. En el cas de The Turin Horse, les interpretacions d'aquests dos camperols sotmesos al sacrifici són mitja història, i ens remeten inexorablement al passat rural del nostre país i a la dura batalla diària per la supervivència, inimaginable, conceptualment inabastable, diametralment oposada al 'vaig al cine i encabat, me'n vaig a una terrassa, demano una birra i em poso a escriure sobre la peli' que gastem avui en dia. I el vent, aquesta manera de retratar el vent en l'esplèndida seqüència inicial, camperol, carro i cavall lluitant contra el vent i avançant, cavalls cap a la fosca, càmeres i objectius dialogant amb el vent infernal, el temps i la natura com faria en Perejaume.

La radicalitat de Béla Tarr buida les sales de públic convencional en qüestió de minuts, però garanteix una epifania cinematogràfica als valents que se sotmeten al seu cinema, als seus tempos i la seva estètica. Només així s'entén que Susan Sontag s'autoreceptés veure almenys un vegada cada any la pel·lícula Sátantango, l'obra clau de Béla Tarr, un inoblidable passeig fílmic per un poblet d'Hongria de vuit hores de durada.

La costa de la utopia

- Poeta, dius que ets? A Rússia un bon lampista val 20 poetes.
- Doncs què vols que et digui, prefereixo pensar que els meus llibres serveixen per alguna cosa més que per tapar forats.

Vaig descobrir Tom Stoppard per casualitat, en fullejar, sense cap interès especial, el llibret d'Arcàdia, que liquidaven a la llibreria de la Diputació de Barcelona. Hi venien tot Shakespeare per 10 euros, i per 10 euros més et podies endur un altre pack amb la resta de llibrets que ha editat l'Institut del Teatre: Aquest Stoppard, La cacatua verda de Schnitzler, algun Èsquil, en fi, coses d'aquestes.

Encara recordo la febrada que em va agafar amb Arcàdia. Em va enganxar, va ser una absoluta bogeria. El text era apassionant, i barrejava com no ho havia vist mai els habituals estira i arronsa sentimentals amb el high brow i l'alta cultura, embolics aristocràtics enmig de monòlegs sobre botànica i reflexions existencials a partir de les teories de la física i les matemàtiques. Més tard va venir el Rock'n'Roll de Rigola al Lliure, on Stoppard tornava a demostrar perquè és el màxim exponent del teatre de les idees: Barrejava amb tota naturalitat l'educació sentimental de la resistència antisoviètica amb discussions d'alta volada sobre les ideologies, el sentit de l'exili o la irrupció de la música rock. Quan la majoria de dramaturgs es decanta per passions i llençols, Stoppard aposta per dramatitzar la filosofia i normalitzar les tertúlies de cafè. És per això que vaig entusiasmar-me en veure que el plat fort d'aquesta temporada al Teatre Lliure era una representació de la monumental La costa de la utopia, esperant veure l'obra definitiva del dramaturg anglès: Per extensa -vuit hores de representació i més de 300 pàgines de llibret-, per espectacular -més de 100 actors i tècnics vinguts de Rússia- i per ambiciosa, ja que explica el naixement del moviment obrer i de la ideologia socialista de la mà de Bakunin, Herzen i els seus principals protagonistes.

'Al poble li interessen més les patates que la llibertat', reconeix amb pragmatisme un dels intel·lectuals en tornar de Rússia. Com entendre el proletariat des d'un exili de luxes i champagnes? Com aplicar el socialisme obrer en un país de camperols? Dilemes com aquests planen damunt tota l'obra: Farts del tsar i el despotisme, els intel·lectuals russos, còmodament instal·lats a París o Londres, cerquen un model de societat adient per la mare Rússia. Per fer-ho, aquests perseguidors d'utopies estudiaran i debatran intensament els grans filòsofs del moment i provaran sort donant suport a totes les aventures llibertàries que hi hagi al continent (Bakunin), com les de 1848, les primeres primaveres revolucionàries de la història. Tot i el fracàs reiterat del socialisme com a model, el degoteig de conquestes socials com el sufragi universal o l'abolició de la servitud donarà benzina a aquests revolucionaris avant la lettre, i amb els anys veuran com les seves idees van germinant a Rússia, introduïdes gràcies a les revistes que ells mateixos imprimien a Occident. Com ja passava a Rock'n'Roll, Stoppard retrata uns idealistes huracanats que, amb els anys, toparan amb la impossibilitat de la utopia i l'absurd d'haver dedicat tota la vida a una sola causa. Però res és en va, i a Herzen i companyia els rellevaran nous utopistes amb uns ideals molt més febles però amb molta més determinació. Seran ells els qui, cinquanta anys més tard, acabaran amb el tsar i comprovaran que per les classes més baixes 'la llibertat s'assembla a la servitud'.

Tot i el seu interès històric i teatral, el cert és que a La costa de la utopia li sobren ben bé quatre hores entre discussions reiteratives, personatges innecessaris i una infinitat de subtrames conjugals i de parentela. L'origen familiar de Bakunin i l'emparellament de les seves germanes, que ocupa tota la primera part de la trilogia, podria suprimir-se perfectament. Contràriament al que passava amb Arcàdia o Rock'n'Roll, aquí el 'registre' sentimental dels protagonistes no afegeix matisos ni riquesa al retrat i, per contra, fa més feixuga una obra que per si mateixa ja reclama molta atenció. Si a més hi afegim una posada en escena soporíferament clàssica -ni rastre de contemporaneïtat, ni rastre de nova estètica-, la utopia de Stoppard acaba essent himalaiesca. A no ser que tot plegat fos una metàfora, és clar: Si Stoppard buscava que l'obra s'allargués tant com la modernització de Rússia, ho ha aconseguit perfectament.

Bromes a banda, en l'imaginari del públic brillaven altres experiències maratonianes amb molt més bon resultat, des dels Karamàzov de Kristian Lupa al 2666 de Rigola o La Casa de la fuerza d'Angelica Liddell, totes elles experiències globals on forma i fons, estètica i contingut es conjugaven en un tot coherent, personal i sempre inoblidable. A La costa de la utopia de Borodin li ha faltat aquesta plasticitat única i personal, l'energia per processar i amorosir una quantitat de text tan ingent. El resultat? Un espectacle irregular, desequilibrat, pujar la collada de Toses amb un dos cavalls.

Sitges 2011: Contagion

Si us diuen d'anar a veure una peli que es diu Contagion ja us podeu imaginar què hi trobareu: una epidèmia desconeguda i carretades de gent tossint fins a morir. Si no es contempla la variant 'els infectats es transformen en zombies', la cosa sol desenvolupar-se segons un escenari clàssic, arquetips del cinema catastròfic i desplegament de fórmules tipus vistes una vegada i una altra: sempre els mateixos drames, sempre els mateixos clímaxs, sempre les mateixes solucions.

Steven Soderbergh ha volgut capgirar tot això i ha aconseguit una pel·lícula impecable i trepidant. No sé com dir-ho: en general aquestes pel·lícules solen tenir un ritme de rock and roll o pitjor, de balada, en canvi aquí tot és electrònica: precisió quirúrgica i una aproximació neta al fenomen, alliberada de sentimentalismes. Som-hi, som-hi, som-hi, deixem els morts enrere, avancem. A Contagion els personatges -metges o investigadors, infectats o estafadors- són només peces d'un taulell d'escacs mundial. L'expansió descontrolada d'un virus nou, amb un ratio de mortalitat diverses vegades superior a la grip A, provoca en un caos planetari de grans dimensions, i l'encert de Soderbergh és mantenir el pols ferm i retratar-ho tot informativament, evitant caure al parany de l'anècdota o les microhistòries per abastar la tragèdia en pla general.

Aquesta panoràmica documental té el seu preu, i Contagion se'n ressent quan toca sacrificar alguna de les subtrames més interessants -Paltrow, Winslet, Cotillard- per conservar el gran angular. Twitter i Internet com a eina de desinformació, empreses de capital de risc i oportunistes intentant aprofitar-se de la tragèdia i el caos, el caos i l'animalitat que es desferma sempre que ens veiem amenaçats. Davant la fi del món ordenada i resignada que Abel Ferrara esbossava a 4:44 Last Day on Earth, Soderbergh contraposa un final molt més humà: Pànic, caos i descontrol.

Sitges 2011: 4:44 Last Day on Earth

Ningú ha fet cas de les prediccions més catastrofistes dels científics, ningú ha fet cas de l'Al Gore, les Nacions Unides o els predicadors de carrer, i hem continuat comprant iPhones, canviant-nos el cotxe cada cinc anys i eixugant-nos el cul amb paper de vàter. Per la seva part, els països en desenvolupament han pitjat fort l'accelerador somiant amb iPhones, canviar-se el cotxe cada cinc anys i eixugar-se el cul amb paper. Al final la comunitat científica ens ha de donar una mala notícia: Ho sentim molt però no ho hem vist venir, no ho hem pogut preveure i ara ja no som a temps de fer-hi res: El món s'acabarà demà a les 4:44 de la matinada i s'hauran acabat els iPhones, els cotxes i el paper de vàter.

Aquest és el punt de partida de 4:44 Last Day on Earth, l'última d'Abel Ferrara, projectada al Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya (Sitges, cony!) d'aquest 2011. Viurem les últimes hores del planeta al loft de'n Cisco i la Skye, actor i pintora, que començaran l'espera del cataclisme follant tot el matí -i Ferrara ens ho filmarà en plan Instinto Básico, amb un tuf dels noranta que tira enrere-, es tiraran la tarda discutint i a la nit començaran a desquiciar-se una miqueta. Ella pintarà uns quadres abstractes molt cutres, farà meditació transcendental i escoltarà els consells de darrera hora d'un monjo budista. Per la seva part, ell intentarà parlar amb la seva filla a través de Skype i anirà perdent la xaveta a mesura que arriba l'hora H.

Envoltada d'una aura inquietant de realisme i premonició, 4:44 Last Day on Earth no deixa de ser un subproducte amb classe, pocs recursos ben invertits. Tot i això, retrata una fi del món absolutament irreal, amb la població assumint-ho amb serenor i el restaurant vietnamita de la cantonada servint noodles fins a les tantes de la matinada. Això sí, me'n quedo amb el drama personal de la parella, que m'ha deixat pensatiu tot el sant dia i que us espoilerejo sense compassió: Enmig de l'espiral de debilitat i follia, el protagonista acabarà tornant al cavall anys després de deixar-lo, i el que és pitjor, trucarà a la seva ex-dona per confessar-li que encara l'estima, provocant un atac d'histèria a la nòvia d'ara. Davant d'aquest panorama, ella -sí, la folladora nata- no sap si matar-lo o matar-se instants abans del final de la partida, en haver-se sentit traïda i enganyada al moment crucial, a l'hora fatídica. Un culebronàs.