Les dues vides de Marina Abramović




EL COS ÉS EL LLENÇ
 

Què és una performance? Gent que crida.
Què és una performance? Gent cridant histèricament.
Què és una performance? Gent que crida histèricament passejant-se en pilotes.
Què és una performance? Gent que crida histèricament, es passeja en pilotes i llença merda al públic. Etcètera.

Bromes a banda, en realitat una performance és una altra cosa. Les definicions varien, però totes parlen d'acció artística (sense objecte) on intervenen quatre elements bàsics: 1) l'espai 2) el temps 3) el cos de l'artista i 4) la relació que s'establirà amb el públic. És a dir: 1) Una galeria, un museu, sense objectes: l'art és en la persona. 2) L'acció durarà una bona estona, o sigui, curiositat i paciència. 3) El cos com a camp de batalla, el cos com l'objecte, el cos com a mapa. i 4) per últim, i no menys important: cal que hi siguis, sense tu no hi ha acció, la finalitat és la teva reacció.

A principis de segle, dadaistes i surrealistes ja havien experimentat amb el cos. Als anys cinquanta Jackson Pollock dansava ebri damunt el llenç, i llavors ja feia anys que coreògrafs i ballarins buscaven els límits corporals dalt de l'escenari. Vito Acconci ja havia ejaculat dins una galeria i els accionistes vienesos ja s'havien ensangonat, però la performance no s'estableix com a disciplina ni aconsegueix una dimensió universal fins l'arribada de Marina Abramović (Belgrad, 1946), que als anys setanta, amb vint i pocs anys commociona el món amb les seves performances violentes, plenes d'autolesions, de perill i de tensió.

Són les primeres instal·lacions sonores com Sound corridor (1972), on al passadís de vidre de l'entrada del Museu d'Art Contemporani de Belgrad va instal·lar-hi un sensor que en detectar la presència d'una persona disparava trets de pistola per uns altaveus ocults. “Creuant el passadís per entrar al museu et matava un so”, explica Abramović. La resta del museu era buit, silenciós, un espai per la reflexió que preparava l'espectador per l'art que vindria.

També són performances (ella prefereix dir-ne body art) com Rhythm 10 (1973), una hora sencera jugant amb ganivets, clavant-los a l'espai entre els dits de la mà esquerra el més ràpidament possible. Enregistrant el soroll dels ganivets clavant-se al paper, i potser d'algun crit en fallar-li la punteria. Llavors descansava escoltant el so dels ganivets gravat, i ho tornava a intentar, tornava a clavar-se el ganivet entre els dits a màxima velocitat, fent-ho mentre sonaven els talls d'abans, seguint el mateix ritme d'impactes, seguint el soroll de les ganivetades i intentant fer-ho igual de de pressa.



O anant encara més enllà, fent-ho encara més sagnant. A Lips of Thomas, el 14 de novembre de 1975 a Innsbruck, amb 29 anys. Nua al mig de la galeria, durant dues hores va menjar un quilo de mel, va beure un litre vi i va agafar un ganivet i es va tallar una creu de cinc punxes a la panxa. Amb l'estómac sagnant va fer onejar una bandera blanca -amb esquitxos de sang- damunt una cançó tradicional russa, plorant. A continuació va flagelar-se una bona estona i va estirar-se damunt una creu gegant de gel. Durant dues hores va dinamitar els límits de l'art, portant-los fins al dolor extrem, fins al fred extrem, la sang extrema. Lips of Thomas com una experiència radical per Abramović però també pel públic i per la relació que s'hi estableix (quarta norma de la performance), el públic patint a través del patiment de l'artista. Mireu-ho així: Enmig del blanc impecable de la galeria d'art, enmig del cub blanc com a mediació, com a distància, com a venim a veure quadres però no ens pot passar mai res, irromp el dolor d'Abramović com una finestra al precipici, com un esquitx de sang tacant-nos la camisa, com el terra desaparegut sota els talons: “Als anys setanta per mi era important fer coses realment molestes i perilloses, imatges que xoquessin al públic i que l'alteressin, i així crear un espai als receptors que els permetés rebre coses noves, donar-los nous graus de consciència”.

Lips of Thomas (1975)

Però en realitat, què duu Marina Abramović a ferir-se i autolesionar-se? Què porta l'artista a anar més enllà, a transgredir el llindar del dolor, a dur la vida al límit en nom de l'art? Per què tanta violència? Quina història hi ha al darrere? Totes les monografies de l'artista ho intenten, però només els seus textos autobiogràfics aconsegueixen respondre-ho. Uns escrits on les paraules són tant contundents com les performances.




EXTRACTES D'UNA AUTOBIOGRAFIA

“Vaig intentar resumir la meva biografia en una o dues línies cada any, com un haikú, però només un haikú cada any. Després vaig afegir elements de la meva vida condensats, de la mateixa manera”:

1946 – Nascuda a Belgrad. Mare i pare partisans.
1947 – Parla com si cantés. “Dóna'm un got d'aigua”.
1948 – Es nega a caminar.
1950 – L'espanten les habitacions fosques.
1951 – Veu dormir el seu pare amb una pistola.
1952 – Naixement del germà Velimir.
1953 – Primer atac de gelosia.
1961 – Menstruació. Pinta els somnis.
1962 – Primera exposició.
1963 – Mare escriu: “Els teus quadres tenen marcs bonics”.
1964 – Beu vodka. Dorm a la neu. Primer petó.
1965 – El pare li dóna una pistola per l'aniversari i l'ensenya a disparar. Jocs amb ganivets.
1966 – S'afilia al partit comunista. Pinta accidents de camió.


“Vam ser una de les primeres famílies de Belgrad amb rentadora. La mare la va encarregar a Suïssa. Va arribar un matí, lluent, nova i misteriosa. La vam posar al bany. L'àvia no va fiar-se mai de l'aparell, rentava la roba bruta a la rentadora i després la treia tota i la rentava a mà igualment. La rentadora tenia una espècie de rodet de goma per escórrer l'aigua de la roba. Tenia dotze anys quan va arribar l'aparell i acostumava a passar gran part del matí al bany, mirant com girava aquest rodet de goma. Un dia la rentadora va esclatar, em va fer molt mal. Llavors la mare va entrar al bany, va mirar al voltant i, com de costum, va comprendre ràpidament la situació. Em va fotre una plantofada a la cara abans d'anar a l'hospital”.


1967 – Pare escriu “estimada criatura, avui és dissabte i estic pensant en tu”. Aprèn francès. El professor de música diu a mare “M'estic emportant el seus diners per res, ella no té cap mena d'oïda per la música”.
1968 – Descobreix el budisme zen.
1969 – No recorda.
1970 – Instal·lacions sonores. Posa altaveus a un pont de Belgrad amb el so del pont enfonsant-se.
1971 – Se n'adona que la cuina de l'àvia és el centre del seu món.
1972 – Comença a utilitzar el seu cos com a material. Sang. Dolor. Mira operacions a hospitals. Empeny el cos fins als límits físics i mentals.
1973 – Es crema els cabells. Es forada una estrella a l'estómac amb un ganivet.


La seva mare i el seu pare celebren el 25è aniversari de casats. Després que marxin els convidats, la mare i el pare són a la cuina. Ell renta les copes de xampany i ella les asseca. Era molt rar veure'l a la cuina, no hi entrava mai. Sense voler-ho, una copa li cau a terra. La mare comença a queixar-se que ell no vigila prou, que el seu matrimoni és un desastre, que si el pare té amants, així una bona estona. Ell aguanta, escoltant en silenci, i quan la mare acaba, li pregunta “Ja has acabat?”. Ella respon “sí”. Llavors agafa les 11 copes que quedaven i, una a una, les deixa caure a terra. Abans de marxar de casa diu: “No puc escoltar-ho onze vegades més”.

“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.
“No puc escoltar-ho onze vegades més”.


1974 – Llegeix Dostoievksi, Marina Tsvetàieva, Rilke. Beu cafè turc. Canta cançons russes tristes. Més baralles amb mare. Marxa de casa.




1975–1988: ULAY

Fins el 1974, les performances de Marina Abramović són dolor, són sang, són actituds extremes. A partir de 1975 coneix Ulay, el seu Romeo, el seu John Lennon. Mai cap parella al món de l'art ha tingut tanta química. A partir de llavors continuen les performances però són a quatre mans i a un altre nivell. Marina i Ulay neixen el mateix dia, i això per ells és més que una casualitat, és una prova, una evidència d'una connexió xamànica, mística, extranormal, i d'aquesta connexió en faran el seu art. Ells diran que fan 'art vital', quan als ganivets i a les conductes extremes s'hi afegeix la variable 'amor', amb tota la cruesa que pot arribar a comportar. Triangulacions: a la tragèdia de viure i al drama dels pares s'hi afegeix l'element tràgic de viure en parella, a la relació dual entre Abramović i públic s'hi afegeix Ulay com el tercer element.

1975 – Coneix un home amb el que treballar i viure, nascut el mateix dia, 30 de novembre. Forta atracció.
1976 – Ella li escriu: “pel meu estimat gos rus”. Ell li contesta. “Pel meu petit dimoniet”.
1977 – Es tatuen el número 3 al dit del mig.
1978 – Al seu aniversari comparteixen un entrepa cobert amb una fulla daurada. Parlen l'un a l'altre en somnis.

És en aquest període 1975-1988 que la parella crearà algunes de les millors performances de la història. Peces com Rest energy (1980), on Ulay i Abramović sostenien un arc i una fletxa entre ells, cadascun subjectant un dels dos elements. Si Ulay té un descuit, la fletxa travessarà el cor de Marina, i si ella defalleix hi pot perdre la vida. Porten micròfons a la roba, i sentim perfectament els batecs accelerats, la respiració irregular d'Ulay. Tremolen tota l'estona, la tensió és màxima. La performance dura quatre minuts.

 Rest Energy (1980)

O Breathing in / Breathing out (1977), de genolls a terra, cara a cara, les boques unides en una espècie de petó continuat, sense respirar pel nas i passant-se l'aire l'un a l'altre, un aire que primer és oxigen, però que quan és respirat per segona vegada ja és diòxid de carboni, i quan és respirat per tercera vegada encara és més diòxid de carboni, respirant cada vegada el mateix aire més viciat fins que, al cap de 19 minuts van caure tots dos desmaiats. [vídeo]

O Relation in Time (1977), de 17 hores de durada, amb Ella i Ulay asseguts a l'estudi, esquena contra esquena i amb les melenes entrellaçades, creant l'efecte que els caps estan units per una sola cua de cabell. No ens bellugarem, semblen voler dir, estarem quiets 17 hores, no ens mourem i ja veureu com no es mourà la nostra cua. Però a mesura que van passant les hores els petits moviments inevitables van desfent el pentinat, la respiració, la gravetat, la pèrdua de la concentració van desfent la cua i al final de les 17 hores el trenat és un garbuix. Per molt forta que sigui una relació, per molt que ens hi esforcem, el temps (tercer element de l'equació performàtica) ho desgasta tot.

 Relation in time (1977)

1984 – Vida domèstica, fregant, netejant, cuinant.
1985 – Deixen de fer l'amor.
1986 – Ell comença a beure. Aerobic. Impossibilitat de fer cap performance. Enlloc d'això construeixen gerros negres i els venen a 35.000 marcs.
1987 – Tot va malament. Problemes amb la relació. Ella se sent no desitjada, lletja, gorda. Crema les seves possessions. Ella no el pot deixar marxar.
1988 – A ella deixa d'agradar-li la seva olor.

Fos Relation in Time premonitòria o no, el cas és que la relació amb Ulay s'esgota, i el 1988 posen fi a la relació amb una caminada extrema, cadascú sol, cadascú començant un viatge a peu a un extrem de la muralla Xina, l'Ulay al desert de Gobi i Abramović al Mar Groc, caminant en solitud durant 2.500 quilòmetres fins la trobada final, al mig de la muralla, on la llegenda diu que van acomiadar-se en una darrera abraçada. Performance? Pur melodrama.

The artist is present (2010)

MARINA ABRAMOVIC AL TEATRE: ENCOMANAR-SE A L'ENEMIC

“Va ser després de separar-me de l'Ulay, vaig pensar que la única manera de treure'm de sobre el dolor de la relació acabada era representar-lo, escenificar-lo en una obra de teatre”. Des de llavors la carrera de Marina Abramović es bifurca i pren dos camins diametralment oposats: per una banda continua amb les performances i el viure l'experiència en primera persona, damunt el propi cos, perseverant amb accions reals, sobretot encarades a la mitologia dels Balcans. I per l'altra banda comença a explorar la via del teatre, i per tant, de l'artifici, entregant-se a la representació i a la recreació de la seva vida amb ajudes escèniques: s'entrega a l'enemic. “El teatre és una de les coses que he odiat més a la vida, el teatre és fals, per ser artista de performance has d'odiar el teatre, però la teatralització m'ha anat perfecta per treure'm de sobre el dolor. L'escenifiques, escenifiques el dolor, escenifiques la teva vida i la separes de tu mateixa”, assegura l'artista.

El 1989 va arribar la primera d'aquestes representacions de la vida d'Abramović, a càrrec de Charles Atlas, un espectacle ple d'al·lusions a la mort i al dolor. Anys més tard la segona versió, de Michael Laub, treballava els materials de manera diferent, saltant-se la cronologia. “Jo els dono tot el material, tot, els vídeos, les fotografies, les històries, i ells ho remesclen de la manera que volen”. La darrera remescla va presentar-se a Manchester l'estiu de 2011, coproduïda per Art Basel, i s'ha pogut veure a Madrid aquesta primavera. Es presentava en paral·lel a l'última gran performance de Marina Abramović, la polèmica retrospectiva de la seva carrera al MoMA de Nova York, “The artist is present”. Polèmica per la sobreexposició de l'artista, que durant dies i dies s'asseia al museu permeten que el públic se li assegués al davant, en una acció més mediàtica que artística i que va ser titllada de mitificació, de promoure l'adoració de l'estrella, sobretot després de veure que hi havia gent capaç de fer hores de cua només per creuar una mirada amb l'artista. També va rebre moltes crítiques la decisió de “recuperar” les performances històriques, quan per definició haurien de ser accions d'art efímer destinades a fer-se una vegada i prou. Llavors els puristes van argumentar que tota performance ha de tenir una intencionalitat i unes motivacions profundes que la provoquen, i aquestes acostumen a desaparèixer si no parlem d'una performance sinó d'una reperformance, d'una reedició fora de context, feta per una intèrpret diferent a l'autora. 

THE LIFE AND DEATH OF MARINA ABRAMOVIC

Menys dubtes ha generat aquesta darrera adaptació teatral de la vida de l'artista, l'explícita The life and death of Marina Abramović que signa el nordamericà per Robert Wilson, un dramaturg considerat pels mateixos surrealistes com "el pas següent" al que esperaven Breton i companyia. A Wilson se'l coneix internacionalment per arriscar-se amb projectes impossibles, com l'òpera de Philip Glass Einstein on the Beach, un creador que ha omplert els escenaris de mig món d'un imaginari inesperat i d'uns jocs de llums inigualables. I el rèquiem per l'Abramović que va portar a Madrid no podia ser d'una altra manera: espectacle bellíssim, radicalment modern, a anys llum dels tronats Turandots que acostumen a agradar al públic del Teatro Real, potser d'aquí la tèbia recepció que l'òpera Abramović va tenir a la capital espanyola. L'adaptació de Wilson naixia de voler teatralitzar encara més les memòries de la perfomer, encara més que els seus successors, exagerant l'aspecte plàstic, l'escenografia i el maquillatge, trepitjant tota pretensió naturalista i buscant l'artificialitat a tot arreu, en el vestuari, en la narració, en els personatges. I enlloc de centrar-se en l'obra, centrar-se en la vida de l'artista. D'aquesta exageració, d'aquest deliri frenètic neix l'histrionisme de Willem Dafoe, el soldat sonat que, com un jòquer iugoslau, ens narra tota la història, o d'aquí la contundència tant bella de la veu d'Antony Hegarty per musicar-ne la tragèdia. Com en el muntatge primigènic d'Atlas, l'espectacle vist a Madrid comença i acaba amb la mort, en aquest cas amb l'enterrament triple que Marina Abramović ha previst per si mateixa, amb tombes, taüts i cerimònies simultànies a Belgrad, París i Nova York i gossos afamats ensumant escenari amunt i escenari avall. No havia començat l'obra i aquest fascinant retaule que acompanyava els espectadors mentre s'asseien ja deixava entreveure la magnitud poètica de la proposta.


Imponent, frenètica òpera freudiana, The life and death of Marina Abramović barreja els passatges claus de la biografia de l'artista amb els fantasmes de les performances, i alterna sense treva composicions poètiques surreals amb l'hipnòtica i paral·litzant veu d'Antony Hegarty. Escenes inenarrables, composicions abstractes i passatges biogràfics esgarrifossos, i el joc de llums de Robert Wilson guiant-nos per l'escenari, la llum que explica i fragmenta la història. “Vine al teatre com aniries al museu”, proposava el dramaturg Robert Wilson, “mira aquesta òpera com contemplaries un quadre: escolta les imatges”. Retalls biogràfics sense més fil conductor que l'impacte dels retaules, The life and death com la versió teatral d'un menú degustació de restaurant d'estrella.

“Crec que vaig escollir la forma teatral per distanciar-me del dolor”, reconeixia Abramović a primers dels noranta, quan va començar aquest joc de les adaptacions de teatre, però de vegades l'artifici pot ferir tant com els ganivets. Amb Robert Wilson aquesta distància de seguretat s'ha desfet, i l'artista confessa que ha patit com feia anys que no feia: el director escènic només va acceptar l'encàrrec si Abramović es comprometia a interpretar la seva mare, i l'encàrrec d'interpretar la principal culpable de la infància traumàtica que va iniciar-ho ha estat el tancament del cercle, la unió de les dues vides de Marina Abramović: un repte a l'alçada dels talls i les autolesions que li han valgut el respecte de mig món.



1 comentari:

  1. conec algú que va fer més de 4 hores d'espera al MoMA per participar a "the artist is present", és real!

    magnífic article! felicitats!

    ResponElimina