Són el plat fort d'aquest Grec i ningú s'ho ha volgut perdre. A l'estrena hi ha la pràctica totalitat del món teatral i cultural del país. A l'ambient flota el record d'A Disappearing Number, un dels anteriors treballs dels Complicité, que va passar pel Lliure el 2008 i de qui tothom diu meravelles. També els elogis espectaculars que aquest The Master and Margarita està recollint arreu del món. I és clar, amb els primers cinc minuts i l'extraordinari número del metro de Moscou fet a base de llums ja n'hi ha prou per entendre el perquè de tanta bogeria amb aquesta companyia britànica: el ritme serà molt alt perquè la novel·la és llarga, i les escenes s'aniran succeint vertiginosament, desplegant una sèrie d'efectes visuals que deixaran el públic KO moment rere moment. I així en un trepidant espiral de 200 minuts: si aquesta escena t'ha semblat potent, espera perquè l'efecte escenogràfic següent encara ho serà més. El resultat? A la mitja hora de funció ja se t'han acabat els 'uaus' i t'obligues a callar.

Complicité és tot el contrari del teatre de Pep Tosar, que també va adaptar El Mestre i Margarida l'any 2003. Són oposats perquè allà on l'ànima del Maldà aposta per la contenció, el minimalisme i la força dels actors per desplegar el text a poc a poc, els Complicité tiren pel dret i porten un carro de pirotècnia escènica per acompanyar les interpretacions. Si el de Tosar és teatre pur, el dels Complicité és teatre total.

El text de Bulgàkov té de tot: tres històries, una dins l'altra, que es despleguen recursives, com nines russes, Inception 100 anys abans. També fragments d'una gran càrrega conceptual i filosòfica, amb converses sobre política, religió i literatura que riu-te'n de Tom Stoppard. També personatges històrics com el diable, Jesucrist o Pons Pilat, aquests dos últims discutint sobre l'evangeli, un text que diuen que Mateu s'ha inventat de dalt a baix. I per últim el llibre conté tot una sèrie de deliris –dones que volen, teletransportacions, personatges decapitats als que recapitaran més tard– que avui en dia són molt fàcils d'aconseguir en cinema gràcies als efectes especials, però que en teatre plantegen reptes monumentals.

En una escena qualsevol els tres nivells del Bulgàkov: Margarida buscant el mestre, el mestre mamporrejant posseït la màquina d'escriure, i la història que escriu prenent vida dalt de l'escenari. Recursos de superproducció hollywoodiana, però a la vegada simplicitat low cost: mitja dotzena de cadires que, subjectades ben amunt, es transformaran en un camp d'oliveres, o bé una taula, que transportada per quatre homes foscos esdevé un taüt.

En sortir, alguns comparaven el The Master and Margarita de Complicité al 2666 de Rigola. Potser sí, la tasca adaptativa és igual de titànica, però almenys el cim de la carrera rigoliana era més reflexiu, més pausat, profundament emocionant. Aquí tot són presses –va-va-avancem-avancem-endavant-endavant!– i aquest al·lucinant desplegament d'imaginació no arrela, no arriba a sedimentar. No hi ha temps per reflexionar si t'ha agradat l'última escena perquè ja estàs concentrat en la següent, The Master and Margarita és al teatre el que The Dark Knight Rises de Nolan al cinema: massa pirotècnia per tan poques emocions. En aquest sentit, les bocabadants videoprojeccions a escenari complet haguessin merescut un ritme més reposat, deixant que respiressin els segons necessaris per resultar poètiques per si mateixes, i no rebaixant-les a engranatges, a transicions, a trucs d'escena al servei de l'endimoniada narració. L'escena final del cavall, per exemple, que és l'única que s'ha deixat respirar –i no us penseu, menys de trenta segons– i per si sola ja podria merèixer un espectacle convencional.

Tret d'aquest excés sistemàtic i generalitzat, tret d'aquest bombardeig d'impactes que arriba a saturar, The Master and Margarita dels Complicité aconsegueix el triple salt mortal: en primer lloc ser fidel a les 400 pàgines originals –els que l'han llegit deien que espectacle i novel·la avancen de bracet–; en segon lloc han aconseguit desplegar un univers visual aclaparador, mai vist en aquests paratges, valent-se de vídeocàmeres, jocs de llums fascinants o projeccions del Google Maps; i per últim, han aconseguit que text i efectes, història i marc, formin un tot coherent i original. Tot i les presses, un espectacle inoblidable, profundament revolucionari.


Per la mà de neu que recobreix l'escenari, les rulots velles i el vent que satura la pista de so podríem dir que som a prop de l'Àrtic, o en alguna zona muntanyosa. Un personatge camina en la foscor, sentim els crits d'una criatura que plora en un racó i aquesta figura misteriosa s'hi acosta: és un nen que brama sota una caravana. Després d'uns segons d'incertesa, l'ombra desconeguda comença a tapar-lo fins a colgar-lo de neu.

Enganys, miratges, visions. O cortines que es tanquen soles, maletes que floten, personatges capaços d'arrencar-se el cor: Fins ara seure al Teatre Lliure era preparar-se perquè ens expliquessin alguna història o, com a molt, obrir tots els canals del cervell si ens enfrontem a un espectacle de dansa, però els Peeping Tom ho han dinamitat tot amb una inquietant sèrie de retaules a mig camí entre la mímica i la dansa, el teatre i la gimnàstica, a mig camí entre la màgia més blanca i les pelis de por.

A '32 rue Vandenbranden' no hi ha una història pròpiament dita, només se'ns presenten episodis de la rutina paranormal que guia aquesta congregació de rulots. Hi viuen tres occidentals i dos coreans, però en cap moment acabem de treure'n l'entrellat: un personatge surt de la seva caravana i comença a ballar i tocar-se sensualment, com posseït per una lascívia infernal. De sobte s'atura en veure tres esquiadors nòrdics que entren a escena. Un d'ells, en veure un exòtic coreà palplantat enmig del prat nevat s'hi acosta, el saluda i demana si s'hi pot fer una foto. Un dels companys els retrata i segons després marxen contents, aliens a la sordidesa del moment.

La veïna de davant truca la porta, obrim i la veiem, però tanquem la porta i decidim ignorar-la. La veïna torna a trucar al timbre, ara obro jo sola però la veïna no és enlloc, i en sortir a veure què coi passa la porta de la meva caravana es tanca de cop i per la finestra veig la veïna fornicar amb el meu marit. Quan, després de xisclar desesperada, el marit es digna a obrir-la porta me n'adono que no ha passat res: la veïna torna a ser fora, però a dins s'hi ha deixat el cor.

Doblegant els cossos per doblegar la realitat, els Peeping Tom s'han especialitzat en inventar aquesta mena de paisatges onírics, aquesta mena de rutines surreals plenes de moviments impossibles. Si a això hi afegim una banda sonora realment inquietant, por de pel·lícula de l'estil Bernard Herrmann o Angelo Badalamenti, el resultat és un malson de David Lynch teatralitzat. Amb aquest fascinant joc d'aparicions i desaparicions, moments on s'atura el temps o on la gravetat s'inverteix, els Peeping Tom han portat al Teatre Lliure de Montjuïc un dels espectacles més rars i fascinants que recordo en molts anys.







Sabates, estan obsessionats per les sabates. Poc ens pensàvem que el títol de l'espectacle, 'Walking next to our shoes...', fos tant premonitori, però des que hem entrat a l'auditori Ovidi Montllor que tres sudafricans escruten la platea mirant-nos les sabates. Dos d'ells porten llanternes per enfocar-les bé, i un altre duu una càmera que projecta la sabata en qüestió a l'escenari. S'han entretingut amb les sandàlies d'una noia tres files més endavant, i ara riuen amb els sabatots de la 48 que calça un senyor alt com un Sant Pau. Quan s'apaguen les llums, l'obsessió pel calçat continua, i intenten vendre una sabata al públic, "vint euros la sabata, i si en vol la parella quaranta". De la venda ambulant passen al cant i a dalt de l'escenari comença l'exhibició: cançons tradicionals africanes i balls tribals al voltant d'un parell de sabatots. És el cor zulu Phuphuma Love Minus, tot homes, lloant l'últim model de Dolce & Gabanna i ballant ara amb la sabata al cap, ara amb la sabata al pit, ara amb la sabata dins els pantalons.

Veient l'incansable energia d'aquests africans, els constants números còmics amb un actor que no para de transvestir-se i el doll de veu de l'única dona de la funció, la cantant Boitumelo Mothabela, te n'adonaves que estaves aprenent moltes coses però que de ben segur te'n deixaves una pila per descobrir. Els enigmes amagats rere cançons ben simples que s'allargaven minuts i minuts, "la vida pesa molt / fins i tot quan no duus res", totes elles dedicades a problemàtiques actuals de l'Àfrica, com la SIDA, el matrimoni, la modernitat o les supersticions. Al dossier de premsa alguna pista, com la descoberta que canten 'isicathamiya', un tipus de 'a cappella' zulu el nom del qual significa 'trepitjar amb compte', ja que durant l'appartheid els treballadors zulus s'allotjaven en hostals on no se'ls deixava fer soroll i van haver d'acostumar-se a caminar de puntetes. 

Música tradicional zulu, danses tribals i vídeoprojeccions: 'Walking next to our shoes...' és un tot estrany però coherent, a les antípodes dels cànons europeus habituals. A mig camí entre el gospel i el teatre de carrer, amb la passió dels amateurs i la perfecció d'una escenografia low cost que construeix un món sencer amb quatre llanternes i un rotllo de paper blanc. En acabar es barrejaven l'eufòria i les ganes de bisos dels cors d'aficionats amb el voler-ne més del públic d'aquí, assedegat de més diàleg intercultural. 






Aquesta temporada de teatre hem vist moltes coses, però podem dir sense por d'equivocar-nos que ha estat un any de grans dones a la cartellera catalana. Des del retorn de les antològiques baralles entre Lizaran i Vilarasau en les set plagues dels Weston fins a la Hedda Gabbler de Laia Marull o la Senyoreta Júlia de Cristina Genebat, dos personatges de finals de segle XIX que són claus per la història del teatre perquè, amb els seus dilemes i dubtes anticipaven, com diria Harold Bloom, els camps de batalla de la dona que vindria.

La Hedda de la Marull entrava a escena adormida i disparava el tret de sortida als inferns mig flotant mig sense voler-ho, com un personatge d'ara, apàtica com les dones de Sofia Coppola. La Senyoreta Júlia de Marber-Strindberg s'acosta a les habitacions dels criats després d'una festa sonada, la victòria laborista a les eleccions angleses de 1945, i quan comença el joc d'insinuacions al xòfer de la família no té ni la més remota idea d'on acabarà la cosa. Són dones lliures, avui pot ser un dia qualsevol o el del judici final. Afegim-hi també el cop de porta de la Nora i tindrem el dibuix complet: Una actitud, i el més important de tot, una llibertat, que a finals de segle XIX eren titllats de 'degenerats' i que ara ens semblen inevitables, senzillament humans.

Strindberg o Ibsen feien por a la societat de llavors perquè anticipaven dones tant o més complexos que els grans mascles de la història del teatre, dones deslliurades del destí i capaces de matar per desig, per poder, per capritx. I aquest Grec, a la hipnòtica neurosi de la Hedda de Selvas-Marull, que la primavera vinent tornarà a sacsejar el Lliure de Gràcia, hi ha afegit la Senyoreta Júlia al Teatre Romea, resituada al final de la Segona Guerra mundial. La Júlia millorada de Marber és menys misògina i més anglesa, però al meu entendre aquesta relocalització complica l'obra perquè l'obliga a fer equilibris per tenir un peu a cada segle, a mig camí entre l'encotillada lluita de classes del dinou i un apassionament alliberat digne dels hippies d'anys més tard. Sortosament allà on no hi arriba el text hi arriba la solidesa del trio d'actors, amb Manrique i Genebat vibrants, connectats com una sola molècula i amb Mireia Aixalà continguda però deixant anar algun d'aquests brots de còlera marca de la casa, que al meu entendre té el millor incinerar-se en qüestió de segons de tot Catalunya. Enmig d'un asfixiant món de classes emergien les noves víctimes: les dones del segle XX, víctimes del seu propi poder i de la seva llibertat.




El món és imperfecte com unes variacions Goldberg mal tocades. No som harmònics ni gràcils com l’ària inicial, ni els nostres cossos són vigorosos i arrodonits com les trenta variacions que la continuen. Amb aquest punt de partida, la companyia Marie Chouinard, que visita Barcelona per primera vegada, ha volgut donar una sacsejada important a les Goldberg, possiblement la peça més potinejada de la dansa contemporània actual. L’any passat, sense anar més lluny, vam veure com l’italià Virgilio Sieni s’inventava unes ‘aberracions Goldberg’ inaguantables al Lliure de Gràcia, a mig camí entre el ballet clàssic, la contemporània i les gesticulacions de Chiquito de la Calzada.

A primera vista, la desfilada de crosses i coixeres diverses amb que s’inicia ‘Body Remix / Goldberg Variations’ no fa presagiar una nit alegre. Tampoc es deixen escoltar gaire les 'Variacions sobre les variacions' que ha preparat el compositor Louis Dufort ni la veu de Glenn Gould, distorsionada, que aquests quebequesos recuperen d’una entrevista històrica. Però a mesura que l’espectacle avança anem veient que aquí les Goldberg només seran una matèria prima que sonarà a la llunyania: Com Alícia caient pel forat, davallarem a les profunditats d’aquesta melodia històrica i coneixerem els personatges que s'amaguen a cada compàs de Bach, o sigui que agafeu aire i prepareu-vos per la inmersió, esteu avisats.

I dic inmersió perquè l’espectacle de Marie Chouinard vol ser una deconstrucció-reconstrucció de les Goldberg, o més concretament, un anàlisi microscòpic de la peça de Bach en fragments de tres notes, tres acords repetint-se en cada composició, ara amb els ballarins fent de base harmònica, ara amb les ballarines fent de melodia, ara amb un solo que es disloca damunt la partitura. Cossos i música remesclats: la melodia no culmina perquè el ballarí cau una vegada o una altre o el cos defalleix perquè la música no aconsegueix aixecar-se?

Diuen que de vegades ens adormim només uns segons però vivim somnis interminables: això és el que proposa Chouinard quan s’atreveix a congelar un instant de les Goldberg i coreografiar-lo per nosaltres. I si aquí les Goldberg apareixen remesclades, alentides, trossejades, també els cossos participaran d’aquesta fragmentació, d’aquesta dislocació. Amb l’ajuda de crosses, bastons i arnesos acostaran la figura humana al ciborg, a la deformitat, reproduint-nos la variació d’un cos perfecte que, ben mirat, som tots plegats.




DAMIEN HIRST: LA REINA MARE EN FORMOL


Pudor de podrit. Això és el que sents en entrar a l'exposició de Damien Hirst que acull aquest estiu la Tate Modern de Londres. Quan passes a la segona sala entens perquè: dins d'un enorme recinte de metacrilat hi ha tancades milers de mosques vives que s'alimenten únicament d'un cap de vedella que es descompon allà mateix des de fa dies. És la instal·lació A Thousand Years (1990), un de les peces mítiques de Damien Hirst. L'horrible tuf de carn podrint-se que inunda la sala surt del ventilador d'aquest receptacle, que l'artista ha orientat cap a l'entrada per donar-nos la benvinguda.

Diuen que va ser aquesta instal·lació que va deixar amb la boca oberta el col·leccionista Charles Saatchi –sí, el de Saatchi & Saatchi, una de les agències de publicitat més grans del món– quan la va veure l'any 1990 a l'exposició 'Gambler', que un llavors desconegut Hirst i el seu amic Carl Freedman van organitzar en una fàbrica buida de Bermondsey per donar-se a conèixer. No sé sap com l'influent Saatchi va anar-hi a parar, però la qüestió és que hi era, que va comprar la instal·lació i que va apadrinar Hirst. I la resta és història, concretament un best-seller.

Envoltant el tanc de les mosques i el cap de vedella podrint-se hi ha algunes peces més que resumeixen el que trobarem a la mostra, nascuda amb la intenció de convertir-se en l'exposició de la dècada a la capital britànica, o almenys en la més polèmica: a mà dreta veiem les primeres spot paintings fetes a base de punts de colors, i també veiem el primer quadre fet amb papallones dissecades, la primera vitrina de medicaments i els primers animals conservats en formol. Són els quatre únics trucs de màgia que sap fer Hirst, un pòquer d'idees felices que l'han convertit en l'artista viu més cotitzat d'un panorama artístic internacional que ha embogit i no sembla que hagi de recuperar el seny. I per celebrar que el rei del món de l'art –i del màrqueting– és britànic, la Tate Modern ha volgut oferir-li l'exposició de totes les exposicions: contra la tradició d'exposar superestrelles mortes cada estiu, aquest 2012 Olímpic tercera planta i Turbine Hall pel venedor de fum de Leeds.

VIDA D'UN TAURÓ

Com ha pogut aquest típic anglès de classe mitjana, amb pinta de hooligan de pub, convertir-se en el Picasso del segle XXI? Doncs seguint l'estela de Warhol, Dalí o Duchamp i rebentant totes les normes, la primera d'elles aquella que diu que per ser artista s'ha de saber dibuixar. Fill d'un venedor de cotxes i d'una artista amateur, Hirst estudia a Goldsmiths, una de les poques universitats de Belles Arts angleses on no cal saber pintar per matricular-s'hi, i de seguida s'interessa per les instal·lacions, que li permeten crear obres d'art oblidant la murga del traç a mà. Sortit de la facultat i amb les mosques i el cap de vedella dormint al magatzem de Charles Saatchi, s'ho fa venir bé per aprofitar que el publicista li pagarà la propera obra per anar un pas més enllà, per esdevenir encara més provocador. És l'any 1991, és l'hora del tauró. Bé, del tauró no, és l'hora de La impossibilitat física de la mort en la ment d'algú viu, perquè tothom sap que si poses un tauró dins un tanc de formol i li poses per títol Tauró ens trobarem al Museu d'Història Natural. Per contra, posant-li un títol poètic estàs venint a dir que el depredador és una 'metàfora' i que tu ets un 'artista conceptual'. Si a això hi afegeixes que t'ha costat la bestiesa de 50.000 lliures esterlines produir-lo –6.000 portar el tauró d'Austràlia i la resta contractar l'equip que l'ha muntat– aconseguiràs una cobertura mediàtica descomunal.





“Si n'aconseguís un de prou gros com per espantar-te, com perquè notis que estàs amb ell, que notis que pot menjar-te, llavors podria funcionar”, reflexionava Hirst a l'assaig que donava nom a la instal·lació. La veritat és que, en persona, el tauró no espanta a ningú i més aviat fa l'efecte contrari: és un animal vell i sembla trist, la canalla se'n riu, podria formar part d'una campanya per conscienciar la població que, contràriament el que va pregonar Spielberg, els taurons maten en comptadíssimes ocasions. Tot i la poca trempera que desperta al mig de la sala 3 de la Tate Modern, el tauró en formol és una obra d'art llegendària, majoritàriament gràcies a la venda de l'any 2005, quan Charles Saatchi va voler aprofitar el boom especulatiu del mercat i va anunciar que se'l treia de sobre. La venda la va fer Larry Gagosian, el galerista més important del món, i entre els interessats per comprar-lo hi havia Nicholas Serota, l'històric director de la Tate Gallery, que duia anys fent mans i mànigues per intentant pescar-lo i retenir-lo a Londres. Al final, aquesta transacció de llegenda es va tancar en 12 milions de dòlars, el preu més alt pagat mai per l'obra d'un artista viu, fet que va catapultar Damien Hirst a la fama internacional. La impossibilitat se la va endur el nordamericà Steve Cohen, un executiu especialista en inversions d'alt risc, que no va tenir cap problema a reconèixer que el comprava per revendre'l en el futur. No va ser fins mesos més tard que va descobrir-se la veritat de tota la operació: el preu real que van tancar Saatchi i Cohen era de 8 milions de dòlars, una xifra que hagués deixat Hirst fora del rànking dels més ben pagats i que, per tant, calia maquillar. Artista, col·leccionista i comprador no van tenir cap problema en mentir en la xifra a canvi d'uns quants milers de titulars que situaven Hirst a l'Olimp de l'art.

Però espereu, que encara queda tauró per estona. L'any després de la venda, Cohen se n'adona que el tauró s'està desfent. La pell li cau a tires, en part per la manca de professionalitat de l'equip inicial de Hirst, en part perquè diuen que al magatzem de Saatchi algú va llançar lleixiu dins el tanc. Què s'hi pot fer? Els tècnics i historiadors de l'art tenen clar que l'obra no es pot tocar, perquè si s'altera una obra existent el resultat és una obra nova, destruint l'anterior. Enmig del debat Hirst tira pel dret, llença el tauró originari i n'instal·la un de nou. “És art conceptual, si podem canviar un fluorescent que s'espatlla d'una escultura lumínica de Dan Flavin, perquè no podrem canviar un tauró?”, va venir a dir Gagosian llavors. Amb una sola acció, vint paradigmes de l'art contemporani alterats: Des d'ara i fins a l'eternitat, hi haurà La impossibilitat física de la mort en la ment d'algú viu sempre que quedin taurons per pescar.

I per tancar d'una vegada la història del tauró, deixeu-me explicar-ne l'última cuetada genial: quan Hirst truca a Vic Hislop, el pescador australià que li havia venut el tauró originari el 1991 perquè ara n'hi enviï un de substitució, no n'hi demana un, sinó que n'hi demana quatre més, i l'any 2006 presenta, per sorpresa, el tauró número dos, idèntic al primer però amb un tauró d'una altra família. Hirst no va signar enlloc que el tauró seria una peça única, però quan Cohen va pagar-ne uns exagerats 8 milions de dòlars, donava per fet que ho seria i que tindria la seva peça d'art exclusiva. Imagineu-vos la cara que li deuria quedar al comprador en adonar-se que la sèrie d'esquàlids començava a multiplicar-se sense fi!

Però no tot són taurons a les sales de la Tate Modern. També s'hi pot veure la resta de la sèrie Natural History, amb ovelles i vaques dissecades, entre elles Mother and Child Divided, presentada a la Biennal de Venècia de 1993 i que consta d'una vaca i un vedell en formol, però cadascun d'ells seccionats per la meitat, de manera que mig cos s'exposa en un tanc i l'altra mig en un altre. A la Tate s'afanyaven a intentar justificar la importància d'aquesta peça, que “permet veure l'interior i l'exterior alhora”, però els visitants badallaven davant una excentricitat més de la mostra. Una mica més enllà, una altra de les sèries de Hirst 100% britàniques, els quadres fets a base de papallones, en concret a base de les ales de milers de papallones, tallades i enganxades en uns mosaics estèticament bellíssims, purs vitralls de catedral gòtica, però moralment molt reprobables. Tant els animals dissecats com aquest holocaust de lepidòpters de les últimes sales són sèries que recuperen l'amor britànic per la taxidèrmia, els museus d'història natural i les expedicions de recerca, saquejos paradoxalment tan colonials com les condicions que Hirst imposa als seus treballadors.


ÉS EL MÀRQUETING, ESTÚPID!

No ens enganyem, els quadres amb ales de papallones o les spot paintings, per exemple, aquesta mena de gomets de colors pintats damunt un llenç blanc, són pintats per treballadors de Hirst. Ell els indica les dimensions i els colors dels punts de color, i a l'ajudant li toca omplir-los, dia rere dia, amb precisió quirúrgica i per poc més del salari mínim interprofessional. El resultat són una espècie de prova d'impressió inacabable que gràcies al màrqueting i gràcies, també, a l'enginyeria lingüística, l'artista ha arribat a vendre a 1 milió i mig de dòlars la peça. Parlo d'enginyeria lingüística perquè cal tenir molt valor per vendre aquest monòton acoloriment com una “aproximació científica a la pintura”: “Volia una estructura que em permès pintar-hi color, controlar-lo enlloc de que ell em controlés a mi”, diuen que explica Hirst. 





A primera vista, sembla que una sèrie de quadres clònics i avorrits com aquesta tindria els dies comptats, però a dia d'avui tot col·leccionista vol tenir un Hirst a la seva col·lecció i tota multinacional es baralla per un spot painting al hall. Més que una marca, les pintures de punts s'han convertit en un símbol de poder, i Hirst ha entès a la perfecció que no pot parar de produir-ne: des de 1986 n'ha comercialitzat més de 1.500, distribuint-les sense pressa, retenint-les com De Beers fa amb els diamants, i l'any passat, coincidint amb el vint-i-cinquè aniversari dels primers punts, el seu galerista Larry Gagosian va voler felicitar-lo amb una exposició simultània de spot paintings a les 11 galeries que té arreu del món. En total es van ensenyar més de 300 pintures quasi idèntiques a Londres, Nova York, Los Ángeles, París, Ginebra, Roma, Atenes i Hong Kong. Era la primera vegada que algú feia una animalada similar, i com podeu suposar, van tornar a arreplegar uns quants milers de titulars

PER L'AMOR DE DÉU...


Sí, ja ho sabem, Damien Hirst no ha inventat res. Vint anys abans de la seva primera pintura de punts, Andy Warhol ja feia retrats per encàrrec on el de la perruca tan sols triava la fotografia a l'inici i signava la serigrafia al final, i el gruix de la feina li feien assistents. I pel que fa a l'elevació artística d'objectes quotidians només cal pensar en Duchamp. El talent de Hirst ha estat saber portar les pràctiques de tots aquests pioners uns quants nivells més enllà, gràcies a la producció en sèrie i a unes tècniques de màrqueting molt més salvatges, molt més actuals. Si el teu bufet d'advocats no pot arribar a comprar una Spot painting com cal, tenim litografies d'aquestes pintures signades per l'artista, que us podeu endur des d'aquest mateix temple de la cultura que és la Tate Modern per unes mòdiques 16.000 lliures, i amb el marc inclòs. Això i la seva presència constant a la premsa anglesa –ara per haver demandat British Airways arran d'un disseny semblant als spots, ara perquè ha creat una portada pels Red Hot Chili Peppers– han convertit Hirst en una celebritat, i si puja la meva cotització, puja la cotització de les meves obres. Aquest sempre és l'espiral buscat, anar sempre més enllà, ser sempre el més polèmic, el més car. Com en l'escultura que tancava l'exposició i que només s'ha pogut veure fins el 24 de juny, el crani de platí amb 8.601 diamants incrustats, presentat el 2007 i batejat com a For the love of God (Per l'amor de déu), que diu que és el que va exclamar la mare de Hirst en assabentar-se del projecte.






Sense por de caure en el ridícul, la Tate Modern ha deixat la seva gran sala de turbines per acollir aquesta obra minúscula, de la mida d'un crani real, que s'ha exposat fins el 24 de juny enmig d'una seguretat increïble, de manera que mentre fas cua per entrar no saps si veuràs les joies de la corona o bé visitaràs un criminal d'alta seguretat. A mesura que t'endinses a la cambra de foscor impenetrable el dubte creix, i un calfred et recorre l'espinada pensant en aquesta segona possibilitat, en un Hannibal Lecter xiuxiuejant-te a l'orella 'Clarisse, els anyells ja han parat de cridar?'. És clar que en aquest cas sempre podries contestar-li 'Sí, són a dalt, dissecats en formol'.

Bromes a banda, la cerimònia per visitar el crani de Hirst aquests dies que s'ha exposat a la Tate ha estat totalment exagerada, tan exagerada com l'operació de màrqueting que va envoltar For the love of God. Hirst va anunciar que construir el crani li havia costat 14 milions de lliures –només el diamant gegant que la corona ja en val 4– i va posar-li un preu de venda de 50 milions de lliures, que el seu agent va qualificar de “més aviat barat”. En aquesta ocasió, la reputació gangsterosa de Hirst va jugar-li una mala passada, i potser espantats perquè després d'aquest apareguessin nous cranis de diamants, cap dels grans compradors habituals s'hi va interessar. Però For the love of god s'havia de vendre, i Hirst va anunciar que l'havia comprat un grup d'inversors. La premsa va investigar el tema i finalment va saber-se que, entre els que hi havien posat diners hi havia el propi Hirst, que participava en un 24% de la societat compradora. Amb la venda per 50 milions de lliures l'artista es consolidava –sense competència– al capdamunt de la llista dels més cars, i a la vegada aconseguia portades a milers de diaris i revistes especialitzades.

KEEP CALM AND DAMIEN HIRST

No pots ser com els altres, has d'anar més enllà, encara que sigui trepitjant-los. Com quan va rebentar la llei no escrita que prohibeix a les cases de subhastes vendre pintura amb menys de dos anys d'antiguitat i va barrejar el mercat primari i el secundari. Christie's, Sotheby's i companyia fa relativament pocs anys que comercialitzen obra d'artistes vius, i entenen que vendre obra encara molla és entrar al mercat primari i trepitjar el terreny de marxants i galeristes. A més creuen que no els correspon a ells determinar si una obra d'art és bona o no, ells es dediquen a vendre art consolidat, peces que s'han passat anys damunt les xemeneies dels col·leccionistes, el que s'anomena el mercat secundari. Els marxants també són poc reticents a fer-ho, els sembla massa arriscat, ja que si la subhasta acaba amb peces sense comprador la cotització general de l'artista pot acabar baixant. Per norma general els artistes també se sotmeten al mercat primari, venent a través de galeries i esperant que, amb els anys, la revenda d'aquestes obres propietat de col·leccionistes a les subhastes els faci pujar la cotització. Això era així fins que va arribar Damien Hirst. Tal com explica Don Thompson a The $12 million stuffed shark, quasi per casualitat Hirst va començar subhastant els quadres que decoraven el seu restaurant Pharmacy, i va aconseguir treure més diners en una sola nit que els que havia fet el restaurant en sis anys de funcionament. Veient l'èxit de l'estratègia, l'any 2008 va més enllà i subhasta una exposició sencera a Sotheby's, 'Beautiful Inside my Head Forever', saltant-se els galeristes habituals. Casualment ho fa el mateix vespre que Lehman Brothers anuncia la fallida, però el seu és un èxit esclatant: va aconseguir recaptar prop de 200 milions de dòlars en una sola nit, amb un ressò espectacular. Això sí, el camí obert per Hirst no ha estat seguit per ningú: cap altre artista viu s'ha atrevit a intentar-ho.

L'última gran jugada de Damien Hirst? Aquesta mateixa exposició, que servirà per homologar-lo arreu del món i revaloritzar les seves obres. Aconseguint el segell de qualitat Tate Modern, Hirst ha aconseguit que se l'equipari a artistes incontestables com Mark Rothko, Joan Miró o Paul Gauguin, alguns dels que han ocupat l'antiga fàbrica elèctrica aquests darrers estius. És obvi que la institució rebrà milions de visitants aquesta temporada, i que possiblement no haguessin trobat a ningú millor que Hirst per vendre orgull britànic durant els Jocs, però tothom al món de l'art té claríssim que el gran beneficiari de la jugada és el mateix Hirst, que després d'anys d'acaparar tantes portades de diaris sensacionalistes afronta aquesta retrospectiva com una espècie de beatificació en vida.

Sigui com sigui, l'homenatge que li dedica la Tate Modern té un munt de coses positives, entre elles la possibilitat de veure en un sol espai multitud de peces que no es podran veure mai en museus perquè, amb aquests preus, la seva titularitat passa obligatòriament per col·leccionistes privats. Després de l'última sala, on Hirst s'acomiada de nosaltres amb un colomí blanc flotant dins d'un tanc –un gest que els setciències del museu interpreten com un 'missatge d'esperança'–, se'ns convida amablement a passar per la botiga, que combina productes de luxe com cranis dedicats amb pòsters i samarretes produïdes per Other Criteria, la marca de marxandatge del propi artista, que aquí tot queda a casa. I això és el que dóna de sí la darrera gran operació de màrqueting de Damien Hirst, a l'espera que un dia d'aquests demani permís als anglesos perquè li deixin conservar la Reina Mare en un tanc de formol.